Noms de famille: Ancelovici Arditti

Prénoms: Gastón

Date de naissance: 19450101

Noms des parents: Marcos et Raquel

Ville natale: Santiago

Place dans la famille: Aîné de deux enfants.

Religion: Agnostique

Scolarité: Architecture et urbanisme, Université du Chili

Activité au Chili: Réalisateur

Participation au Chili: Parti socialiste du Chili.

Enfants: Marcos, né en 1971

Petits-enfants: Deux, nés au Québec

Résidence au Chili: Santiago, commune de Providencia

Année d'arrivée au Québec: 1985. Otro país: Francia, Alemania del Este y España

Activité au Québec: Réalisateur

Participation au Québec: Ciné-Ojo Collectif, fondateur de la Médiathèque de trois mondes (Paris). À Montréal, membre du conseil d'administration de Protach

Résidence au Québec: Montréal-Ville Marie

Retour au Chili: Entre 1993 et 2004. Retour au Québec

Date du décès: 20170620

Ville du décès: Montréal

Annexes:

Gaston Ancelovici et le cinéma
Extracts de l’entrevue réalisée par Rosalie Lavoie et publiée dans le numéro 317 de la revue Liberté, automne 2017, sous le titre « Cinéma, mémoire et résistance. Tête-à-tête avec Gaston Ancelovici et Sylvain L’Espérance », pages 36-42. Certains sous-titres ont été légèrement reformulés. Je remercie la revue de m’avoir autorisé à reproduire ce texte.

Comment en êtes-vous arrivé au documentaire?
J’ai d’abord une formation d’architecte. Je n’ai jamais pensé que je finirais par faire du cinéma. C’est arrivé dans les circonstances troubles que nous vivions au Chili, où tout est allé très vite. Je parle de la fin des années 1960, le Chili était agité, il y avait énormément de bouleversements dans les universités, dans la société en général. Il y avait une urgence, j’étais pris par cette urgence. Alors je suis sorti avec un vieil appareil photo pour prendre des images. Et très vite, les négatifs noir et blanc sont devenus des diapos qu’il fallait projeter, parce que les gens voulaient voir ce qui se passait et ils voulaient se voir eux-mêmes dans les événements.

Les choses se sont précipitées au début des années 1970, où j’ai rencontré Patricio Guzmán, qui avait fait une formation de cinéaste en Espagne. Il m’a dit qu’il voulait monter une équipe pour suivre les faits saillants du gouvernement de Salvador Allende, il voulait que je lui donne des pistes, car je connaissais assez bien le terrain. J’ai été son assistant pendant un an et j’ai beaucoup appris. C’était l’époque du négatif noir et blanc, si différente de celle du numérique. Très vite, des thèmes pour des documentaires me sont venus à l’esprit. J’ai senti qu’il me fallait enregistrer le présent, dans ce cas-ci, bouillant, sachant que ça pourrait se terminer d’ici une semaine, un mois… mais ça a duré trois ans. On ne s’est pas trompés complètement ; on sentait bien que tout pouvait basculer.

Au moment du coup d’État de septembre 1973, je n’avais pas fini l’architecture, j’avais plongé dans le cinéma et commencé à faire mon premier documentaire en même temps que je continuais à appuyer Patricio, qui tournait La bataille du Chili, un film très connu aujourd’hui sur la dernière année du gouvernement d’Allende. Puis tout a basculé. En un instant, il a fallu faire disparaître les images, la littérature, la musique, tout ce qui représentait le changement, la révolution, l’extraordinaire désir de liberté, toute l’époque. Juste après le coup d’État, mon obsession, c’était de nettoyer la maison au cas où les militaires débarqueraient.

On passait des heures à trier, à éliminer des choses précieuses, mais il y avait aussi ce qu’il était impératif de sauver. C’était un dilemme insupportable entre quoi jeter, quoi garder. Il fallait sauver ce qui était en train d’être détruit, et ainsi on a réussi à préserver plusieurs films, des livres et de la musique. Nos premiers actes de résistance, c’était ça, préserver cette mémoire collective, ou en tout cas une partie de cette mémoire. Tout ça a été déterminant pour moi, m’a marqué comme futur documentariste, l’obsession de la mémoire… jusqu’à aujourd’hui.

Vous avez la même intention avec vos films, c’est-à-dire sauver ce qui pourrait disparaître ou être détruit…

L’idée de mon film Chacabuco est née d’une rencontre à Boston, où j’allais voir mon fils qui y étudiait. La personne en question avait, elle aussi, fait des études d’architecture à Santiago, c’est comme ça que la conversation a commencé, on a parlé des heures, et de fil en aiguille il a fini par me dire qu’il avait été emprisonné, après le coup d’État, dans le camp de Chacabuco, situé dans le désert d’Atacama, au nord du Chili. Les militaires avaient utilisé une ancienne salpêtrière des années 1920 comme camp de prisonniers où ils ont enfermé environ 1500 personnes. À la fin de la conversation, il m’a dit qu’il voudrait y retourner, retourner voir le désert, le camp, et le projet est né comme ça. Au départ, c’était surtout la volonté de témoigner de quelque chose dont il avait vécu et l’avait marqué profondément. Nous avons fait beaucoup de recherches pour retrouver d’autres anciens prisonniers, et les personnages mêmes du documentaire, ceux qui avaient vécu dans le camp, sont devenus mes recherchistes. C’était la première fois que je vivais une situation comme celle-ci, où des protagonistes devenaient les recherchistes de leur propre histoire !

J’ai compris très vite que dans ce projet de documentaire, la réalité et la fiction s’entrecroisaient. La construction du récit et du tournage a nourri l’imaginaire et déclenché un processus de guérison pour ceux qui avaient vécu cet enfer. Les personnages du documentaire se demandaient comment expliquer à leurs familles qu’ils voulaient retourner là où ils avaient été arrêtés et enfermés, parfois torturés… Nous avons passé quatre mois à nous préparer psychologiquement pour le tournage et, je dirais, à accepter que ce passé traumatique devait revenir dans le présent. Ce n’était pas qu’une question personnelle, ça impliquait beaucoup de monde, dont la famille. Par moments, je sentais qu’on n’était pas seulement en train de réaliser ce documentaire… Il y avait une dimension émotionnelle très forte. Une sorte de catharsis collective. Souvent je n’avais pas la caméra, ça se passait en dehors du tournage, et beaucoup de moments extraordinaires m’ont tout simplement échappé. Cela fait partie du métier.

Je remets beaucoup en question les dogmes au cinéma, surtout par rapport à cette division du travail qui existe, producteur, réalisateur, monteur… Je me souviens d’un documentaire que j’ai fait par pur hasard. Je devais revenir à un endroit pour finir un film, mais l’avion n’a pas pu atterrir où il devait atterrir, et il a fini par se poser à 250 km au nord. J’avais rendez-vous avec un caméraman pour filmer des images qui nous manquaient. Or, les gens qui me logeaient, comprenant que j’étais cinéaste, ont été tout à coup pris par l’urgence de témoigner, et j’ai vite compris en les écoutant qu’il y avait là un documentaire. Mon caméraman était furieux : « Mais tu ne peux pas faire deux choses à la fois ! » C’était maintenant ou jamais, il n’y aurait pas de retour. Voyez-vous, les choses parfois s’inversent. Toi, tu es censé être « le réalisateur ». Or, tu ne sais absolument pas où les choses s’en vont, tu n’as pas de scénario, et les gens te dirigent… Et voilà, c’est un autre film qui commence alors que l’autre n’est pas terminé…

Vous réalisez et produisez vous-mêmes vos films!?

Mon producteur, c’est moi ! Sinon, rien de cela n’aurait été possible. C’est une question d’intuition… Il y a des moments comme ça qu’il ne faut pas manquer. On m’a toujours critiqué pour ça, ici, au Québec, au Canada, ils me disent toujours que je ne peux pas être réalisateur et producteur de mes films. « Ton point faible, qu’ils me disent, c’est que tu es les deux choses à la fois. » On me fait la morale, me répétant que je prends trop de risques… Et c’est vrai ! On prend énormément de risques ! Mais sans risques, il n’y aurait pas de cinéma, pas de poésie.

Quand on aborde des choses qui se sont passées il y a longtemps, on déclenche un phénomène de réminiscence. Et il y a une fascinante dimension poétique dans les souvenirs que les gens reconstruisent avec le temps. Ce sont eux les poètes. Souvent, les gens me racontent des choses terribles, absolument horrifiantes, et pourtant, c’est très souvent rempli de poésie dans la façon qu’ils ont de raconter… Ce sont des moments très délicats qui, comme je le disais tout à l’heure, se produisent souvent sans la caméra. Ce n’était pas évident pour moi de gérer ce moment où on passe à la caméra. Je comprends ce que vous voulez dire, la caméra a du pouvoir, et elle est aussi très intimidante. Un caméraman avec qui je discutais de ce problème m’a déjà dit, et ce conseil est toujours resté avec moi : « Il n’y a qu’une option, il faut que nous devenions invisibles. »

J’ai plus d’une fois rencontré des cinéastes québécois qui quittaient le Québec, qui allaient vivre ailleurs pour faire des films… C’est bizarre, parce qu’en effet, c’est une terre d’une grande liberté ici, et pourtant certains ressentent le besoin de partir pour chercher l’inspiration. Nous avons quelque chose en commun, le Chili et le Québec, ça étonne toujours beaucoup quand je dis ça, mais j’ai remarqué que nous avions tous deux une culture que j’appelle « insulaire ». Je pense que ça crée à la fois une sorte de repli, un désir de protection due à une situation qu’on pourrait dire précaire, et en même temps un élan, une curiosité vers l’extérieur, une grande ouverture.

Vous ne tournez pas au Québec ou sur le Québec. Pourquoi!?

Pourquoi ne pas tourner sur le Québec ? Je n’en suis pas tout à fait certain. Peut-être qu’en tant qu’exilé, j’ai toujours besoin de retourner sur ma terre natale pour comprendre ce qui s’est passé, cet immense traumatisme. Les événements de 2012, du Printemps érable, m’ont bouleversé. Je ne m’attendais pas à ce qu’une chose pareille puisse arriver ici. Ça a donné beaucoup d’oxygène aux créateurs, aux artistes. Je pense qu’on ne peut pas séparer notre travail créateur de ce qui se passe en société, on est inévitablement un reflet des bonnes comme des mauvaises choses de la société. Parfois, ce qui veut surgir, comme le printemps 2012, est en état d’hibernation, puis ça surgit, de manière plus ou moins imprévisible.

Peut-être qu’en tant qu’exilé, j’ai toujours besoin de retourner sur ma terre natale pour comprendre ce qui s’est passé, cet immense traumatisme, tête-à-tête, pour respirer, peut-être aussi. Mais il y a quelque chose d’étrange ici, c’est vrai. Par exemple, le 375e de Montréal, les 150 ans du Canada, ça veut dire quoi ? Voyez, moi, j’ai des trous énormes dans mes connaissances de l’histoire du Québec et du Canada, et je cherche à combler ces trous-là, or j’ai du mal à trouver le contenu, l’information, et puis il se passe quoi ? Rien, on dirait. Moi, je dis : ça ne va pas.

Je regarde de l’extérieur, malgré moi, même si je suis ici depuis plus de trente ans. En 2013, c’était les 40 ans du coup d’État, ce drame qu’a été le coup d’État. C’était l’occasion pour les Chiliens de remplir les trous laissés par le passage du temps, qui se forment d’une génération à l’autre, les erreurs de transmission, et puis avec des drames comme le coup d’État, ça prend des années et des années pour comprendre vraiment ce qui s’est passé, parce qu’il y a un contrôle des discours, de la propagande, beaucoup de gens qui se sont exilés, comme moi, et qui détiennent un savoir qui disparaît avec eux. Alors les 40 ans, c’était l’occasion de nous parler, de nous informer, de tenter de comprendre notre histoire et de quoi nous sommes issus. J’ai été invité à présenter des films pour ces événements, et 90 % du public était composé de jeunes de vingt ans, qui ne savaient pas tout ce qui s’était passé 40 ans plus tôt et qui posaient mille questions. On a donc rendu possibles les échanges visant à altérer le décalage qu’il y avait entre les générations par rapport à ces événements qui ont profondément marqué la société chilienne jusqu’à aujourd’hui, même si on n’en a pas toujours conscience, l’occasion, donc, de rattraper les trous de mémoire.

Un jour, après la présentation d’un de mes films, un homme s’avance et me dit qu’il est dans mon film, qui date de 1985. Il est avec sa mère, puis on les voit se faire malmener par la police, puis s’enfuir, et moi, j’ai filmé ça, toute la scène. C’était un moment assez bouleversant. Il m’a demandé une copie du film pour pouvoir montrer ça à ses enfants… Ainsi la mémoire se perpétue. Ce n’était pas prévisible, mais c’est extraordinaire quand, tout d’un coup, quelqu’un s’avance et te dit : « Tu as quelque chose qui pour moi est un trésor. »

Sommes-nous un peu inconscients de ce qui se passe, aveugles à une réalité à laquelle, par ailleurs, nous sommes soumis, un aveuglement plus ou moins volontaire?

Toute la période des années 1970, pas seulement au Chili, était un vrai laboratoire du néolibéralisme, sur le plan économique, politique. Tout ce qui ’est reproduit après avait en quelque sorte été testé, d’une manière ou d’une autre, au Chili, en Argentine, un peu partout en Amérique latine. C’est pourquoi nous avons une certaine responsabilité, les cinéastes, par rapport à notre possibilité de laisser des traces visuelles et écrites. Les trous de mémoire, ce n’est pas seulement que « les autres » n’ont pas su comprendre ce qui se passait, c’est certainement un problème de transmission, et comme on le disait plus tôt, de manipulation de l’information aussi. Le choix de ce qu’on enseigne ou non à l’école, par exemple, n’est pas anodin. Tout cela est vrai, mais nous avons aussi, nous les créateurs, une responsabilité. Quelqu’un me disait l’autre jour qu’on ne pouvait plus trouver mes films nulle part et il me suggérait de les mettre librement sur YouTube. Il a raison, il faut que ce « savoir » accumulé depuis des années soit offert à qui désire le recevoir. Les films ont leur vie propre. C’est une suite sans fin, et une fin avec une suite, toujours.